Introduksjon til sovjetmontasjen

I fronten for dette kunstnarmiljøet stod ikkje berre avantgardistar, men også ideologisk revolusjonære. Den leiande makta, med Lenin i spissen ønska å endre filmen si sosiale rolle; den skulle bli ein massekultur som kunne spreie folkeopplysning til dei mange analfabetane. Filmen skulle vere eit av hovedmidla i danninga av det nye samfunnet, Sovjetunionen – ei ny og betre verd skulle konstruerast, og filmen vart sedd på som eit viktig propagandareiskap til dette formålet.

Allereie i 1918 byrja Bolsjevikane ta i bruk propagandafilmar for å spreie den politiske bodskapen, Cohabitation er eit godt eksempel på ein tidleg sovjetisk film som hyllar revolusjonen, med klar triumf for kommunistiske verdiar. Frå 1921 såg styresmaktene seg nøydd til å innføre blandingsøkonomi, og utanlandske filmar vart importert slik at den sovjetiske filmproduksjonen kunne finansierast. Mange av dei tidlegare filmskaparane i Russland immigrerte til Frankrike under borgarkrigen, og det vart opp til unge og idealistiske regissørar som Sergei Eisenstein og Vsevolod Pudovkin å skape ein heilt ny stil basert på montasjen i den amerikanske filmen.

Lev Kuleshov var den første filmteoretikaren i Sovjetunionen, og hadde ein enorm påverknad på utviklinga av den sovjetiske filmen. I hovudsak basert på David W. Griffith sine presentasjonar av parallelle handlingar i The Birth of a Nation (1915) og Intolerance (1916) utvikla han montasjeteorien, som i prinsippet baserar seg på at eit bilete etterfulgt av eit anna gir intrykk av samtidig eller etterfølgande handling – kjend som Kuleshov-effekten. Kuleshov sine eigne eksperiment er svært beteiknande på dette prinsippet; Ansiktet til ein mann vart redigert saman med henholdsvis ein tallerken suppe og ei vakker kvinne. Når ein på denne måten kobla ansiktet til maten, kunne tilskodarane lese sult i ansiktsuttrykket – medan det same uttrykket vart forstått som lyst når det var klipt saman med kvinna.

I mykje større grad enn i Kuleshov sine eigne filmar kom montasjeprinsippet til syne hjå Sergei Eisenstein, som etterkvart vart den mest kjende filmteoretikaren og regissøren frå Sovjetunionen. Tematisk er Eisenstein prega av den heroiske realismen som oppstod etter borgarkrigen, men som ingeniørstudent fra ein konstruktivistisk epoke var det kort veg frå mekanikk til kunst. I tillegg til å ha skriven og regissert fleire teaterstykke, lærte han seg japansk og lot seg inspirere av haiku og japansk billedkunst. Uttrykket i filmane til Eisenstein ber preg av denne symbiotiske eininga av mekanikk – den bevisste, retoriske maskina, og kunst – den estetiske, poetiske organismen.

Med dette som utgangspunkt videreutvikla Eisenstein montasjeteorien til Kuleshov, og byrja allereie i teateret å bruke ulike former for montasje. I lys av Ivan Pavlov sine eksperiment vart psykologien ein viktig faktor i Sovjetmontasjen. Som alle andre filmskaparar i Sovjet på denne tida var Eisenstein dedikert til kommunismen, og gjennom montasjen kunne ein skape ein planlagt respons i statleg favør. Ved å i tillegg klippe saman bilete som i utgangspunktet ikkje er beslekta, vil dei som tese og antitese forme ei syntese – i ekte marxistisk ånd.

Boka The Fourth Dimension in Cinema(1929) definerar Eisenstein fem former for montasje i aukande grad av kvalitet: Metrisk, Rytmisk, Tonal, Overtonal, og Intellektuell. Den metriske montasjen baserar seg på eit reint rytmisk skjema og tek ikkje hensyn til innhaldet i filmen, og den refererar hovudsakleg til tidlege eksperiment. Rytmisk montasje er derimot svært sentralt i Eisenstein sine filmar, og baserer seg på kontrapunktisk rytme i forhold til innhaldet. Tonal og Overtonal montasje tek utgangspunkt i den emosjonelle klangen i dei ulike instillingane; der Tonal montasje refererar til den dominerande klangen, utgjer den felles underdominerte klangen i instilingane den Overtonale. Den Intellektuelle er i følge Eisenstein den høgaste formen for montasje, og tek utgangspunkt i konflikten mellom det intellektuelle og det emosjonelle; gjennom tilskodaren si eiga samankobling av metaforar vil den dermed lesast ulikt avhengig av klassetilhøyre.

Panserkrysseren Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) har lenge vore rekna for å vere ein av høgdepunkta i filmhistoria, og illustrerar tydleg Eisenstein sitt eksepsjonelle grep om filmspråket. Få filmar er bygd opp etter ein så intrikat symmetrisk struktur, eller inneheld ei så rik utvikling av visuelle motiv. Men det mest oppsiktsvekkande er utforskinga av klippinga – montasjen i praksis. Beteikna som dei fire viktigste minutta film som er laga, står ”The Odessa Steps”-sekvensen som eit monument i Sovjetmontasjen. I denne scena skapar Eisenstein ein enorm dramatisk effekt gjennom stadig akselerasjon av kontrapunktiske rytmer mellom klippinga og innhaldet, som vert bygd opp av kontrapunktisk røyrsle og kontrapunktiske linjer i utsnitta. På denne måten, gjennom så store kontrastar som mogleg, får montasjen sin maksimale verknad. Gjennom tracking-shots som følgjer den flyktande massen, samt slag mot kamera vert tilskodaren ein del av scena. Slik skaper Potemkin eit levande intrykk av kaoset, som vert understreka med dei kontrapunktiske rytmene i montasjen. Når slagskipet Potemkin besvarar massakren i Odessa-trappa med eit velplassert kanonskot, følgjer eit legendarisk eksempel på intellektuell montasje som symboliserar denne handlinga; tre steinløver vert presentert etter kvarandre – først ei sovande, så vaknande, og til slutt ei stolt løve som sit med utstrekte frampotar.

Bezhin Lug stoppa av Partiet. Sjølv om ideologien var i tråd med Stalin sin politikk, synte den ikkje den typiske røyndomen i Sovjet, og dette var i følge Eisenstein grunnen til at den vart nekta ferdigstilling.