Samfunnsbetraktningar gjennom mise-en-scene og kinematografi i Brazil

Ved å plassere tid og stad til ”Somewhere in the 20th Century” , har Gilliam knytta desse saman til ein ubestemt del av den moderne verda. Gjennom ei blanding av ekspresjonistisk fargesamansetning, tysk arkitektur frå 30-talet, mote og teknologi frå USA 1940-50, byråkratiet frå Margaret Thatchers Storbritania ’82-’83, samt kostyme og interiør som strekkjer seg frå tysk barokk til det gamle-egypt, presenterar Brazil oss med eit framand univers bygd opp av kjende element. Denne framandgjeringa vert gjennom heile filmen understreka ved utstrakt bruk av vidvinkellinse og høge kameravinklar. Lyssettinga vekslar kontrasterande mellom high-key- og low-key-belysning, og inneheld tidvis referansar til både Potemkin, tysk ekspresjonistisk film og amerikansk film noir.

Dei første scenene syner korleis Archibald Buttle vert feilaktig arrestert takka vere ein datafeil. Familen Buttle er samla i fredleg julefeiring når tryggleikspolitiet kjem styrtande inn frå alle kantar. Alle lampene i stua slukkast, og det varme mjuke lyset vert erstatta av eit enkelt nøkkellys som vert retta mot Buttle medan resten av rommet vert lagt i mørkre. Når politiet går er lyset i lampene tilbake, men ei anna belysning av rommet enn tidlegare– nøkkellys frå sida og svært lite fyllbelysning –, og eit utsnitt frå lenger avstand med lite konsistens i linjene tek bort julestemninga som var og skapar i staden eit bilete av kaos og fortviling.

Når Sam kjem til arbeidsplassen sin – M.O.I. Department of Records– viser kameraet eit skremmande utsnitt av kontrastar i skjønn harmoni, presentert i vidvinkel med ei mengd detaljar. Eit kaldt og blått nøkkellys kjem frå høgt oppe, og med lite fyllbelysning dannast skarpe skuggar. Ei gyllenbrun statue med påskrifta ”The Truth Shall Make You Free” dominerar oversiktsbileta, medan dei mange detaljane i bakgrunnen understrekar ironien i dette. Skuleklassen som er på omvisning i byrakratiet, nonnene som får våpendemonstrasjon, overvåkningsrobotane og tryggleiksvaktene er alle med på å knytte saman stat, religion og det militære som eit truande element, medan propagandaplakatar som ”Be Safe, Be Suspicious” gir intrykk av ein hegemonisk mentalitet. Gjennom nokre få innstillingar av dette eine rommet klarar dermed Gilliam å danne eit dystert bilete av det offentlege rom generelt.

Ein merksam tilskuar vil oppdage at nøyaktig det same lokalet vert brukt for Information Retrieval i scene 20, kor Sam byrjar sin nye jobb. Sedd i lys av scene 6 vert denne settinga minst like urovekkjande til tross for det tilsynelatande fråvere av tryggleiksinnretningar. Rommet er no heilt tomt med unntak frå portøren Dawson og Sam, og den same vidvinkelen skapar no ein enorm mengde med åpen plass i motsetning til mylderet av detaljar i scene 6. Kameraet er plassert rett over den gigantiske døra og gir dermed eit symmetrisk utsnitt som ber preg av orden og kontroll. Fyllbelysninga er enda meir redusert og to likestilte nøkkellys kjem direkte frå døra bak og vinduet foran, og dannar lange skarpe skuggar og mørke krokar. Dawson vert i nærbilete plasserte i eit skråstilt utsnitt frå ein lav vinkel, han er stiv og uttrykkslaus og plassert i biletet mellom ein telefon og ein overvåkningsskjerm. Slik skapast eit inntrykk av ein truande mann med autoritet og kontroll, noko som understrekast med belysninga; det bakre nøkkellyset er plassert i en lav vinkel som lysar opp undersida av haka og lagar ei svak konturbelysning, medan sjølve ansiktet til Dawson vert lagt i mørkre.

Etter å ha tatt heisa opp i 30te etasje befinn Sam seg i noko som latar til å vere ei endelaus rekkje av nøyaktig like korridorar. Ved hjelp av whip-panning vert den same korridoren brukt om og om igjen for å gjere denne likskapen så ekstrem som mogleg. Tidvis skimtast ein tett menneskemengde som stormar forbi i horisonten; Sam prøvar å gå etter, men den same mengden ser ut til å storme forbi både på den eine og den andre sida, før den plutseleg kjem rett mot han bakfrå. Mr. Warrenn (avdelingssjefen) og gjengen med papirviftande undersåttar tek med seg Sam til kontoret sitt i eit forrykandes tempo og avsluttar turen med ein piruett og ein klapp på skuldra før dei er borte like plutseleg som dei kom. Kontoret til Sam er halvparten av eit knøttlite rom delt ved hjelp av ein skillevegg. Tilmed vindauget og skrivebordet er delte på midten, og alt interiøret går i eitt med dei grå betongveggane. Rommet er relativt godt belyst men kun frå lyskilder høgt oppe, og når kontoret visast ovanifrå får vidvinkelen ein klaustrofobisk funksjon ved at den viser alle veggane i utsnittet.

Seinare dukkar Mr. Warrenn opp att, denne gongen på kontoret til Sam i eit svært nært bilete med svært vid vinkel. Han er filma ifrå Sam sin synsvinkel og ser rett ned i kameraet. Rundt Mr. Warren ser vi seks par auge, tilhøyrande kollegaer av Sam, som alle syner forakt. Alle desse folka har pakka seg saman framfor skrivebordet, og tilskuaren får eit viktig innblikk i Sam sin tilstand av klaustrofobisk isolasjon og frustrasjon idet det byråkratiske maskineriet er i ferd med å hente han inn for feila han har gjort.

Når Sam kjem til Information retrieval om natta, er det nok ei anna stemning som rådar. Utandørs får dei gigantiske fasadane eit truande uttrykk gjennom underbelysning, og søkelys som bevegar seg langs veggane indikerar eit strengt vakthald. Innanfor er ikkje mindre enn seks reinhaldsarbeidarar i ferd med å vaske det same golvet med forskjellige maskiner. Med low-key-belysning framstår dei mest som silhuettar mot det glinsande golvet, medan slangane til maskinene deira er lys grå og nærmast buktar seg gjennom mørkret. Dawson, som tydleg jobbar både natt og dag, vert no presentert i meiningslaus aktivitet med ein av dei mange ”executive toys” som Sam har fått. Den stive og uttrykkslause holdninga vert no komplimentert av nok ei interessant lyssetting; eit kraftig kvitt lys frå under skrivebordet og eit mjukt lys ovanifrå dreg parallellar til dei utandørs fasadane, og understrekar det umenneskeleg kyniske ved Dawson.

På veg inn til mr. Helpmann (Deputy Minister) sitt kontor, let Gilliam seg inspirere av klassisk film noir. Ved hjelp av undereksponering, nøkkelbelysning frå eine sida av kameraet, og nesten ikkje noko fyllbelysning dannast truande skuggar og mørke krokar som står i stil med Sam sin oppbretta frakkekrage og nedtrekte hatt. Sjølve kontoret til Helpmann framstår som ein enorm mengde åpen plass, med eit grundig opplyst skrivebord mot bakre vegg, og peikar slik tilbake på resepsjonshallen og Dawson. Eit blått lys frå ei open dør på sida, dreg merksemda mot datarommet – ein kommunikasjonssentral kor all byråkratisk informasjon ser ut til å kome strøymande inn. Det mest urovekkjande på dette tidspunktet er likevel ikkje denne settinga i seg sjølv, men snarare konklusjonen som kan trekkjast frå den. Dette kontoret latar til å vere det viktigaste – det har tilmed eiga heis – og Mr. Helpmann befinn seg øverst i det byråkratiske systemet, men han er likevel berre annan-minister. Gjennom presentasjonen av kontoret til mr. Helpmann, kan ein dermed trekkje slutninga at det ikkje finst nokon på toppen – alt er overlate til det byråkratiske maskineriet og alle fraskriv seg ansvar.

Etter å ha forfalska Jill sin død i byråkratiet sine databaser ved å snike seg inn på mr. Helpmann sitt kontor, vert Sam sjølv innhenta av tryggleikspolitiet for dei byråkratiske feila han har gjort i prosessen med å redde henne. Som i Buttle-sekvensen i byrjinga av filmen skjer dette i løpet av svært kort tid, men arrestasjonen har no ein heilt annan karakter. Sidan tilskuaren forstår kva som vil skje når det vert saga hol i taket er det mindre fokus på den dramatiske effekten, og det vert i større grad lagt vekt på å vise Sam som verkeleg innhenta og fanga av den byråkratiske makta. Belysninga vert ikkje nemneverdig endra når politifolka gjer entré – i staden for å vere omgitt av mørke står dei mørke draktene no i sterk kontrast til det eksklusive husveret til mrs. Lowry, og sjølvsagt også til den nakne Sam. Mest tydeleg vert denne kontrasten når kameraet – framleis med vidvinkellinse – stiller seg mellom to av politifolka og utsnittet syner Sam i den lyse himmelsenga, fullstendig omringa av svartkledde menn som er utrusta for å møte ein kvar terrorist.

I likskap med Buttle vert Sam putta i ein sekk. Synsvinkelen går over i Sams point of view, og alt er med eitt svart. Neste scene byrjar med at ei kikkeluke vert åpna i sekken (som Sam demonstrerte på leiting etter Jill tidlegare, og ein lengre sekvens går føre seg igjennom dette kikkehullet. For å understreke kjensla av at Sam heng i ein sekk er kameraet plassert i ein noko høg vinkel, medan det pannar og gyngar til sidene i ujevne og tilsynelatande tilfeldige rørsler. Veggane i mellom avlukka som Sam er innom er alle av gjennomsiktig plast, og i bakgrunnen skimtast siluettar av andre sekkar i avhør – transportert hengande på skinner. Når Sam endeleg slepp ut av sekken, startar utsnittet med takhjørnet i ei grå polstra celle – framleis i vidvinkel point of view. Kameraet tiltar nedover til det viser eit svært nært utsnitt av ansiktet til mr. Helpmann i julenissekostyme, som –ved hjelp av sterkt underlys – skapar eit truande bilete med surrealistiske undertonar.

Utsnittet syner så Sam som eit fanga dyr. Kameravinkelen er noko høg – plassert ved sida av mr. Helpmann – og syner Sam krøke seg saman i eit hjørne. Med hardt lys både ovanifrå og nedanifrå dannast mykje tilknytta skuggar i ansiktet og dei lause kleda, noko som vert komplimentert av nærbilete kor ein skitten og svett Sam får skuggar rundt augo og ei skinnande kvit panne. Etter at mr. Helpmann har dratt inntek kameraet eit assymetrisk perspektiv på cella frå ein svært høg vinkel, og saman med ei ekspresjonistisk lyssetting med store kontrastar, førespeglar dette ein håplaus og skremmande situasjon.

Den påfølgande scena startar i torturkammeret, som tilskuaren tidlegare har vorte gjort merksam på gjennom diktatskrivinga til Jacks resepsjonis.. Frå eit svært nært utsnitt av Sam trackar kameraet bakover i enorm fart og avslørar eit gigantisk skirkelrundt tårn av grå betong, med tynne pillarar strekt ut frå platået i midten og ein einaste smal sti derifra. Eit sterkt lys som ser ut til å vere dagslys strålar ned frå toppen av tårnet, og gir eit svakt blåsjær til dei mange kontrastane av grått i biletet. Utsnittet går så tilbake til point of view, og følgjer dei nervøse augene til Sam, medan han vert fastspent og ser seg uroleg omkring. Seinare i scena, også medan utsnittet viser Sams Point-of-View, vert torturisten Jack skutt. I same augneblink forsvinn dagslyset, og søkelys i rørsle byrjar streife over veggane og platået. Når Tuttle med venar kjem vert det enorme rommet med eitt endra til ein tett krigssone, noko som underbyggjast med større kontrastar, lave kameravinklar og kortare brennvidde. Nede i inngangshallen fortset krigen. Lave kameravinklar er framleis dominerande, medan uroleg kameraføring og sterke lyskjegler i aktiv rørsle yter sitt til kaoset. Krigskjensla i denne sekvensen vert understreka med klipp av marsjerande skuggar og synkroniserte soldatar på rekke som vekkjer tydelege assosiasjonar til Panserkrysseren Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925).

I den siste scena vert tilskuaren gradvis gjort klar over at Sam framleis sit i torturkammeret medan flukta utspelar seg i fantasien. Etter å ha stukke av frå politiet befinn han seg einsam framfor eit byggverk, som med ein tempelinngang i romersk stil ber preg av å vere ein religiøs stad. Utsnittet syner denne kyrkja symmetrisk, medan vidvinkelen er tilbake og gjer den halvsirkelforma arkitekturen i bakgrunnen plass til å utfolde seg, samtidig som dei fordreide vinklane og spisse kantane skapar eit intrykk av den bøyer seg truande mot kyrkja. Inne i kyrkja snublar Sam inn i den surrealistiske gravferda til mrs. Terrain. Utsnittet følgjer synsvinkelen til Sam i ekstrem vidvinkel mot den rosa kista. Som ein kontrast til resten av filmen er taket her svært lavt og underbyggjer den surrealistiske stemninga med si ovale form og lys i pastellfargar. I det Sam ser mor si med Jill sitt ansikt, kjem nok ein gong tryggleikspolitiet stormande inn frå alle kantar. Sam ramlar ned i kista og havnar ute på gata. Han spring vidare og befinn seg snart i dystre gatelandskap som tilskuaren har vorte kjend med gjennom Sam sine drøymar. Med alle sine verste redsler i hælane, klarar han å finne ei skult dør som fører direkte til tryggleik i trucken til Jill. Filmen vert så sluttført ved at biletet det idylliske landskapet som Sam og Jill har funne seg gradvis omdannast til eit maleri. Dette dannar først bakgrunnen for mr. Helpmann og Jack som studerar ein lobotomert men nøygd Sam.

Med Brazil har Terry Gilliam retta ein sterk kritikk mot fleire aspekt ved det moderne samfunnet. Gjennom foreining av kontrasterande stilar og konvensjonar dannast eit familiært univers som vert framandgjort, i stor grad ved hjelp av mise-en-scene og kinematografi. I løpet av filmen vert det lagt vekt på likskap og kontrastar mellom scener for å understreke det kjende i det ukjende, og det ukjende i det kjende. Vidvinkellinse er nytta i nesten alle scener, og skapar både open plass og klaustrofobisk isolasjon om kvarandre. Denne dualiteten vert ytterlegare underbygd av den stadig vekslande belysninga, som til ei kvar tid set eit karrikert preg på scena. På denne måten lukkast filmen svært godt i å peike på negative utviklingar i tida og i å syne avstanden mellom mennesket og samfunnet i den moderne verda.