Om Landskap og Verfremdung i Michelangelo Antonioni sine filmar.

Gjennom å oppløyse det grundig etablerte forholdet mellom subjektet og sine omgjevnader tvang landskapsmaleriet tilskodaren til å sjå sjølve maleriet i staden for det assosiative narrativet det tidlegare hadde ein tendens til å ville berette. Dette grepet returnerte, i ekte marxistisk ånd, som politisk verkemiddel – verfremdung – rundt det samme århundreskiftet som filmen vart etablert, og var i byrjinga ein uløyseleg del av det nye mediet. Sjølv om det realistiske ved levande bilete i seg sjølv var ein av dei viktigaste tidlege attraksjonane, påpeika fleire av dei tidlege filmteoretikarane verfremdungsaspektet ved filmen, og filmatiske grep som montasje eller close-up vart rekna som nedbrytande (disruptive) i høve til narrativ flyt. Med ei blanding av publikumstilvenning og innovasjon på det narrative planet, først og fremst gjennom Griffith sine filmar, vart like fullt desse teknikkane grundig integrert i det narrative og la grunnlaget for det vi i dag vil kalle den klassisk forteljande filmen. Trass i at det ikkje mangla på artistiske ekskursjonar i europeisk film på 20-talet, vart verfremdungselementet snart fullstendig uønska i filmen i det heile – ikkje minst etter at lydfilmen var etablert og den bakanforliggjande fortelljinga vart det heile og fulle fokus, mykje på samme måte som den var i den før-landskaplege målartradisjonen.

Som André Bazin og andre har påpeika i analyser av tidleg ekspresjonistisk film var det aldri filmmediet i seg sjølv som stod for dei modernistiske grepa; det var snarare som modernistiske teaterstykke filma på tradisjonelt vis. Noko av den impresjonistiske filmen gjorde naturleg nok forsøk på å utforske dei filmatiske moglegheitene til prinsipielt underleggjerande kommunikasjon, på linje med den ikkje-narrative avant-garden, men tekniske begrensingar og mangel på entusiasme hjå tilskodarane gjorde at dei impresjonistiske filmane ikkje fekk det gjennombrotet mange hadde håpa på. Sovjetmontasjen fekk riktig nok si betyding for regissørar og filmvitarar (om ikkje umiddelbart for eit vestleg publikum) gjennom teoretisering og videreutvikling av film som psykologisk – og dermed også politisk – verkemiddeliii. Men heller ikkje hjå dei russiske mesterregissørane frå denne perioden var det snakk om å nytte desse grepa til å endre fokus og tvingje fram ein annan måte å betrakte filmen på. Som Griffith ville dei formidle noko, med filmen som medium, og med montasjen som først og fremst ein måte å knytte saman undermedvitne assosiasjonar på. Slik sett kom den verkelege modernistiske vendinga i filmen først på slutten av 50-talet, med Michelangelo Antonioni som ein av dei viktigaste føregongsregissørane.

Det er i det heile usikkert om ein kan snakke om noko slikt som ein "bakgrunn" i Antonioni sine filmar. At regissøren har vore malar og veit å nytte dybdeperspektivet er tydeleg nok, men ein "bakgrunn" skal i den klassiske filmtradisjonen ikkje i seg sjølv kome til syne, anna enn som setting. Antonioni sine rom, utandørs som innandørs, nøyer seg derimot aldri med å vere i bakgrunnen; dei er alltid tilstadeverande. Som hjå andre flinke regissørar er utsnitta konsekvent komponert på eit sett som kan kallast estetisk velformulert i høve til den to-dimensjonale flata filmen vert projisert på og som samstundes gjer ei kjensle av rom, men der regissørar i den klassiske tradisjonen gir det ytterste for å understreke romkjensla, og dermed også illusjonen av å vere på lokasjonen, legg Antonioni fokus på dei to-dimensjonale kvalitetane. Med dette gjer han ikkje berre eit reint estetisk val som framhevar flater og linjer, men tvingar oss rett og slett til å betrakte rommet på avstand. Sjølv om dette er eit gjennomgåande trekk i alle Antonioni sine filmar f.o.m. L'Avventura (1960) er det kanskje spesielt tydeleg i dei mange utandørsscenene med høglys dag og overskya himmel. I tillegg til den mykje omskrivne forsvinninga til Anna kan eg nemne m.a. Lidia si gatevandring i La Notte (1961), den sju minutt lange sluttscena i L'Eclisse (1962), det intenst raude industrilandskapet i Il Deserto Rosso (1964) og parkscena i Blow-Up (1966). Denne effekten vert underbygd av dei andre aspekta ved innstillingane; ei relativ stor brennvidde som framhevar flatene, men ikkje i så stor grad at dybdefokus (og dermed "bakgrunnen") forsvinn, langsame kamerarøyrsler som drar med seg tilskodaren over, snarare enn inn i, biletet og allmenn nedbryting av tilskodaren si orientering ved hjelp av grep som t.d. tilsynelatande POV som vert brotne av at karakterane trer inn i det vi trudde var deira eigne synsfelt.

Klippinga eller montasjen er også eit revolusjonerande aspekt ved Antonioni sine filmar og svært essensiell i høve til å skape dei temps morts som Lefebvre hevdar er ein sentral betinging for landskapifisering. Eit velbrukt grep i denne samanhengen er ellipseniv, som normalt vert nytta til å kutte bort det allereie impliserte for å auke intensiteten og dramatikken, men som i Antonioni sitt tilfelle vert like fragmenterande og distanseskapande som cinematografien. For det første er det som vert kutta bort sjeldan implisert på eit sett som forklarar hendingane for tilskodaren. Det utelatne vert det forgangne og distanserar oss frå handlingane, og vi mistar slik det inpasset i den filmatiske verda som nærleik til plottet ville kunne bringje. For det andre vert den innsparte tida aldri brukt til å bringje nye perspektiv som utvidar plottet og elaborerar karakterane, men i staden til temps morts, mellom anna gjennom dveling ved omgjevnadane før og etter at karakterane har kome inn i og gått ut av biletråma. Dette grepet bryter ned det narrative gjennom å fokusere på element som tradisjonelt ikkje hører heime der, men fører også til at det vert vanskeleg å oppleve omgjevnadane som omgjevnader – nett fordi dei ikkje alltid omgir noko. Når karakterane forlet biletet er dei ikkje lenger i filmen, heller ikkje off-screen; gjennom å bryte ned forholdet mellom karakterane og omgjevnadane på denne måten seier Antonioni oss at filmen alltid berre er det som til ei kvar tid synast på lerretet. Karakterane kan gli inn og ut av filmen, men den romlege distansen sørgjer for at filmen ikkje har noko "filmverd" i tradisjonell forstand. Det vi ikkje får sjå at hender, hender ikkje og vi vert aldri invitert til å knytte saman trådar og dra konklusjonar.

Eit anna element, som i svært liten grad har vore diskutert i høve til landskapet på filmen men likevel kan seiast å ha ein samanheng til "landskapseffekten" hjå Antonioni, er karakterane sjølve. Likt dei filmatiske teknikkane i Antonioni sine filmar gir heller ikkje karakterane hans oss noko anleiing til å sjå dei som lausrivne frå omgjevnadane sine. Med ei manglande drivkraft til å forme verda etter sine ønskjer og mål driv dei nærmast med vinden; dei gjer sitt beste for å skjule sine uttrykk og latar ikkje til å ha konkrete motivasjonar eller mål. Dette kan kanskje høyrast ut som ein postmoderne road-movie, ein filmgenre som absolutt har videreført mange av modernismen sine hovudtema som framandgjersle og forholdet mellom natur og kultur, men hjå Antonioni vert ikkje berre målet irrelevant men også vegen. Karakterane til Antonioni søker også gjerne ei slags tilfredse, ei form for lukke, men veit samstundes at dei ikkje vil oppnå dette og bryr seg knapt om å leite. Dialogen avslører ofte at dei har gitt opp kommunikasjon med sine medmenneske, at mellommenneskelege relasjonar ikkje kan fungere, og at ein ikkje vil kunne oppnå noko forløsning eller meining gjennom dialog. På denne måten mistar også karakterane sine meiningar i narrativet og bekreftar slik sine posisjonar i filmen sin samanheng som ein del av ein større heilskap – ein heilskap som er filmen, heile filmen og ikkje meir enn filmen.