A toute de suite (Benoît Jacquot, 2004)

Denne innsikten påvirker utvilsomt regissøren hvis flere filmer er laget for - og i samarbeid med - skuespillerinner: Judith Godrèche (La Désenchantée), Virginie Ledoyen (La fille seule), Sandrine Kiberlain (Le septième ciel), Isabelle Huppert (L’Ecole de la chair) og Isabelle Adjani (Adolphe). A toute de suite er ikke et unntak fra denne interessen, eller kanskje rettere sagt fascinasjonen, for skuespillerinner. Isild Le Besco, i hovedrollen, hadde allerede vist seg som lovende i to av regissørens tidligere filmer; Sade og Adolphe. Le Besco's innsats i A tout de suite begrenser seg ikke til en tolkning av hovedkarakteren; karakteren blir henne snarere enn omvendt, og med denne ektheten erhverver hun seg tilskuerens fulle oppmerksomhet og medfølelse.

Hun heter Lili, men navnet hennes blir ikke nevnt. Hun er 19 år, studine og datteren til småborgerlige og fraværende foreldre. Dagen hun møter Bada er det kjærlighet ved første blikk. Når han senere ringer og forteller henne at han og en venn har ranet en bank og skutt en vakt, aksepterer hun uten videre å gi dem husly og avslutter samtalen ved nærmest å glippe "à tout de suite" (vi sees straks). Disse få ordene forsegler hennes absolutte valg; å leve ut en forelskelse fullstendig i all sin mystikk, uforståelighet og ubønnhørlighet. Den etterfølgende fortvilte flukten gjennom flere hovedsteder vakler mellom flyktig lykke og undertrykt frykt, og ender med omflakking, forvirring og død.

Filmen minner selvfølgelig om den franske nybølgen og dens arvtagers filmer. A tout de suite er besatt av en bråhastet livslyst, av samme art som den man finner i Godards første filmer. Isild Le Besco utstråler den samme utemmede friheten som Ann Zacharias i Les doigts dans la tête (1974) av Jacques Doillon. Filmen iscenesetter en desillusjonert kjærlighet lik den man finner i Philippe Garrels univers. Å aktualisere et filmmedium som ikke lenger finnes kunne ha vært fristende, men Jacquot har heldigvis unngått dette. De svart/hvite arkivbilder som blir brukt er ikke der for å gjøre fiksjonsbildene troverdige eller sanne. Sjeldne og snarere harmløse styrker de det abstrakte og det merkverdig aktuelle i de andre bildene.

Filmen er alt annet enn psykologisk introspektiv. Framfor å utforske irrgangene til en sterk sjel, Lili, forankrer regissøren kameraet til overflaten av Isild Le Bescos kropp og ansikt. Dette blir dermed filmens gravitasjonspunkt. Ved å omringe kroppen hennes henvender kameraet seg til et utilgjengelig indre landskap. Lyset som stråler fra skuespillerinnen er ikke opplysende men derimot blendende. Et lys som er kaldt og flyktig som måneglans når det reflekteres i ansiktet, men derimot stråler som en varm og jordnær aura fra kroppen. Hun er motstykket til sine egne kulltegninger som absorberer lyset for å skape endeløst mørke. Det er noe rått ved karakteren som, i likhet med forelskelsen, ethvert forsøk på å forstå ville ha slukket gnisten i.

Lilis kropp, i hjertet av filmen, reflekterer sine sinnsstemninger i omgivelsene. Det er framfor alt en kropp som streber etter å ta til vingene. Leiligheten hun deler med sin far og søster består av en endeløs rekke av dører og lange ganger. Rommet hennes befinner seg helt innerst, som et kvelende tilfluktssted. Når hun i stillhet tråkler seg gjennom leiligheten mot utgangen oppleves utsiden til slutt som en lettelse, et fravær av innsidens trykkende tyngde. De etterfølgende stedene avløser hverandre uten å ta seg tid til å ta noen vesentlig i fortellingen. Paris, Spania, Marokko, alt farer raskt av sted slik den nye blivende skurkinne (voyoute) løper avgårde. Flukten mister til slutt sin fremdrift, før den faller fra hverandre i et hotell i Casablanca, og tar definitivt slutt på Athens flyplass, hvor Lili blir forlatt av sine venner av frykt for at hun blir forfulgt av politiet. Nedslått, beskjeftiget og lamslått får vi skue en tapt livskraft. Det filmatiske rommet som tidligere kun ble ant i forbifarten, blir nå åsted for en innestengelse. Hun forblir stivnet i en seng i et bart og trist hotellrom, mens hun tegner på et stengt vindu. De solfylte bildene fra Athen har ikke noe lystig ved seg, de virker tvert om kalde og likegyldige. Når hun så kommer tilbake til Paris virker byen fragmentert. Tiden er inne for gjenoppbygging, uten illusjoner. Til tross for dette dukker det opp håp i form av en øy, men med en bitter ettersmak av noe definitivt tapt.

Fortellerstemmen i filmen klinger som et ekko av stemmen Le Besco brukte i den første filmen hun regisserte Demi-tarif. I begge filmene foredras narrasjonen i fortid med den samme litt fraværende og rolige stemmen, som ikke forsøker å forklare eller befeste minner men derimot å restituere en uraffinert følelse. Parallellene stanser ikke ved dette. Lilis livskraft minner om den man finner i Le Bescos film. Demi-tarif er historien om tre søsken, og deres barndom i hele dens ville og animalske vesen. En barndom uten faste referanser, besatt av en lidenskap til livet som overkommer forsømmelse, kulde, sult og tristesse. Det er denne livslysten som får Chris Marker til å snakke om "frembruddet av en ny nybølge hvori Demi-tarif er dens A bout de souffle" (Libération, 11 februar 2004). Både Demi-tarif og A tout de suite er preget av den friheten et DV-kamera tilbyr, som gjør at de synes å haste seg avgårde for å utforske framfor å fortelle. Slike likheter er muligens ikke et resultat av tilfeldigheter. Isild Le Besco setter som skuespiller et sterkt preg på A toute de suite, og filmens estetikk spinner framfor alt rundt dette.

Filmen blir derfor i mindre grad regissøren sin enn skuespillerens. Den blir snarere en dyrking av en skuespillerinnes egen sannhet.